Wow! Wow! Wow! Sage und schreibe 92 Einsendungen erreichten die Junge Deutsche Oper für ihren Malwettbewerb im Rahmen des Kindermusiktheaters IRGENDWIE ANDERS.

„Wie stellst Du Dir ‚Irgendwie Anders‘ oder ‚Etwas‘ vor?“ – …

Das war die Frage, die unsere kleinen Vorstellungsbesucher zwischen 5 und 10 Jahren künstlerisch beantwortet haben.

Wir bedanken uns bei allen Kindern, die uns ihre Ideen in Form von gemalten, beklebten, bestickten oder auch gesägten Bildern zugesendet haben.

Eine Auswahl der Ergebnisse ist ab dem Premierenabend von IRGENDWIE ANDERSam 14. Mai 2013 im Foyer der Tischlerei zu bewundern.

Autorin: Hellen Doll (FSJ Kultur)

Mit dem VERDI REQUIEM ist die Saison auf der Hauptbühne der Deutschen Oper Berlin beendet, gestern haben die Sanierungsmaßnahmen an der Oberbühnenmaschinerie begonnen.

Aber natürlich ist noch nicht Schluss! Wir heißen unser Publikum durchgehend bis zum 20. Juni in der Tischlerei und dem dort stattfindenden umfangreichen Programm herzlich willkommen. Zudem laden wir für fünf weitere Highlights unsere Gäste in zwei der schönsten Konzertsäle dieser Stadt ein:

In der Berliner Philharmonie spielen wir ein Sinfonie-Konzert mit Werken von Benjamin Britten, Johannes Brahms und Detlev Glanert (28.5.) sowie konzertante Versionen von Richard Wagners Oper DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (27.5.)  und Giuseppe Verdis ATTILA (19.6. und 21.6.)!

Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt bietet im Juni Platz für zwei weitere konzertante Opernaufführungen: DAS GEISTERSCHIFF (4.6.) und DIE PERLENFISCHER (5.6.)!

Zu welchem Haus es den Geneigten auch ziehen mag, an der U-Bahnlinie der U2 kommt in allen drei Fällen keiner so richtig vorbei: Für die Tischlerei steigen Sie wie gewohnt an der Station „Deutsche Oper“ aus. Die Philharmonie erreichen Sie am ehesten über „Potsdamer Platz“ und zum Konzerthaus fahren Sie am besten bis „Hausvogteiplatz“ oder „Stadtmitte“.

Foto © Leo Seidl

Am 30. April konnten 16 Mädchen aus verschiedensten Berliner Bezirken und Schulen die unterschiedlichen Arbeitsbereiche eines Opernhauses kennenlernen. Ein Schwerpunkt lag dabei auf den frauenuntypischen, technischen Tätigkeitsfeldern. Nach einer Führung durchs Opernhaus mit Probenbesuch sowie einer Präsentation der verschiedenen Berufsgruppen an der Oper konnte jede Teilnehmerin in einer Kleingruppe in zwei verschiedene Berufe hineinschnuppern und mit den Mitarbeitern ins Gespräch kommen. Wir danken den Kollegen der Haustechnik, den Orchesterwarten, dem Pressebüro, der Rüstmeisterei, der Bibliothek, der Buchbinderei, der Tontechnik, den Inspizienten und dem künstlerischen Betriebsbüro für die freundliche Mitarbeit bei dieser Aktion!

Vier Teilnehmerinnen mit dem Orchesterwart Klaus Brandes

Mit Unterstützung des Rüstmeisters Arkadiusz Duch wurden Lederarmbänder angefertigt

Zwei Schülerinnen und Musiktheaterpädagogin Katharina Mohr nach der Probe auf der Bühne

Ein ganz anderer Blick auf die Bühne – vom Pult des Inspizienten Bodo Schmidt

In der Buchbinderei konnten die Teilnehmerinnen mit Unterstützung der Buchbinderin Ute Wegner selbst Hand anlegen

Itta Olaj erklärt die Probendisposition im künstlerischen Betriebsbüro

Schrippen statt Croissants: Die Französin Clémentine Margaine genießt das Leben in Berlin. Für die junge Sängerin ist dies die Musikstadt schlechthin – Ein Gespräch mit der Mezzosopranistin, geführt von Annette Zerpner

Clémentine Margaine gießt dampfenden grünen Tee in zwei Schalen und stellt die kleine gusseiserne Kanne mit dem spitz zulaufenden Deckel auf den Couchtisch zurück. Die Wintersonne scheint durch hohe Gründerzeitfenster, lässt das Parkett honigfarben schimmern und wirft Reflexe auf die dunklen Ringellocken der französischen Mezzosopranistin. Seit anderthalb Jahren ist die 30-Jährige festes Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin und lebt in Schöneberg nah am Nollendorfplatz. Jetzt sitzt sie ohne Schuhe in einem ihrer hellgrün bezogenen Cocktailsessel, die blickdicht bestrumpften Beine in eleganter Kurve in den Raum gegossen und antwortet aus der Pistole geschossen auf die Frage, was ihr in Berlin am besten gefällt: „Die Weite! Es ist wunderbar, in der Stadt und bei mir zu Hause so viel Platz zu haben. Und die vielen Bäume, der Tiergarten!“

Nach zehn Jahren Studium und Leben in Paris genießt die im südfranzösischen Narbonne aufgewachsene Tochter eines musikbegeisterten Arztes die Berliner Altbau-Ausmaße ganz besonders. Viele Möbel braucht sie trotzdem nicht, Clémentine liebt es luftig und offen. Die Küche steht als schlichte weiße Einbauangelegenheit mit im Raum. Ein großer Spiegel mit einer Lichterkette, ein modernes graues Sofa, ein paar Sitzgelegenheiten, fertig ist das gemütliche Wohnzimmer, in dem man sich gut eine improvisierte Tafel vorstellen kann: Madame Margaines internationale Musikerfreunde sind für ein gemeinsames gutes Abendessen immer zu haben. In einer Nische steht ein Regal mit Partituren, Büchern und CDs, von einem Cover blickt Maria Callas, mit ihrem gewaltigen Stimmumfang die Schutzheilige der Opernsängerinnen. Nur das Klavier steht noch in Paris.

Berlin, schwärmt die junge Mezzosopranistin nun, sei die Musikstadt schlechthin mit seinen drei Opernhäusern, der Philharmonie und seiner großen Künstlercommunity, die hier ansässig ist oder ein- und ausfliegt: „Hier anzukommen war ein neuer Atem.“ Wie fast immer hat auch der Zufall Anteil daran, dass sie hier sitzt. Während eines Engagements in Magdeburg wünschte sie sich Abwechslung fürs Wochenende. Ihre Agentur sorgte prompt dafür, in Form eines Vorsingens an der Deutschen Oper Berlin. Christoph Seuferle, damals Kommissarischer Leiter, war so begeistert, dass er die brünette Sängerin umgehend ans Haus holte. „Ich habe eine sehr weite Stimme, die nicht ganz den ästhetischen Idealen der französischen Gesangsschule entspricht“, erklärt Clémentine Margaine. „Dort hat man es gern ‚plus délicat‘, zarter.“ In Berlin herrsche diesbezüglich eine viel größere Offenheit.

An den deutschen Repertoirebetrieb mit seinen wenigen Proben vor der Wiederaufnahme eines Stücks hat sie sich schnell gewöhnt. Nun widmet sie sich ganz dem Ziel, „hier so viele unterschiedliche Rollen wie möglich zu singen.“ Selbstverständlich ist Bizets Carmen darunter, die Paraderolle aller Mezzo-Sängerinnen, außerdem Partien von Verdi, Wagner oder Mozart. Nächste Spielzeit steht Marguerite an, die Hauptrolle in „Fausts Verdammnis“ von Hector Berlioz. Neben großen künstlerischen Entwicklungsmöglichkeiten biete ein Engagement an der Deutschen Oper Berlin auch eine erhöhte Sichtbarkeit in der Opernszene, weiß Clémentine: „Jetzt kommen die Anfragen für Konzerte und Rollen nicht nur aus der französischen Provinz, sondern aus Paris: Hat man Erfolg im Ausland, wollen sie einen plötzlich auch dort.“

Dauerhaft in der französischen Hauptstadt zu leben, kann sie sich nicht mehr vorstellen, obwohl es für sie „die schönste Stadt der Welt“ bleibt. Im Sommer singt sie nach wie vor am liebsten in Südfrankreich, wo beinahe jeder kleine Ort sein Festival hat, oft begleitet von ihrer jüngeren Schwester Sarah, einer Pianistin. Auch Clémentine selbst hat ursprünglich in Montpellier Klavier studiert – und außerdem einige Semester Jura. Dass sie eine schöne Stimme habe, sei ihr zwar schon früher gesagt worden, aber Gesang, das sei einfach etwas gewesen, was ihr Freude gemacht habe, „etwas Gemeinschaftliches, was man mit anderen teilt, nichts, was ich beruflich machen wollte.“ Irgendwann aber habe es sie gepackt. Die Pariser Gesangspädagogin Anne-Marie Blanzat wurde ihre erste Gesangsprofessorin. „Nach drei oder vier Stunden hat sie gesagt: Vergiss’ das Klavier. Ich bin mir sicher, du wirst Sängerin.“ Abgeschlossen hat sie das Klavierstudium trotzdem noch, bevor der Gesang zum Zentrum ihres Lebens wurde. „Es ist etwas ganz Besonderes, ein Privileg, wenn man seine Leidenschaft verwirklichen darf. Da gibt es niemals Routine, “ bilanziert sie und blickt nachdenklich in ihre halb volle Teeschale.

An einer Wand zieht ein sehr buntes Gemälde den Blick der Besucherin auf sich, denn es sticht von der schlichten restlichen Einrichtung ab. Integriert sind die Worte „Falling with Style“. Gibt es dazu eine Geschichte? Die Sängerin lacht: „Eigentlich nicht.“ Ihre Eltern fanden die Wohnung beim ersten Besuch wohl etwas zu kahl und haben es darum für sie auf einem Kunstmarkt erstanden. „Jetzt freuen sie sich immer, wenn sie es beim Skypen im Hintergrund entdecken.“ Der Ortstermin endet im Badezimmer, das eindeutig ein Damenbad ist: Rund um die Wanne stehen zahlreiche Flacons und Tuben parat und verbreiten Spa-Atmosphäre. Intoniert eine professionelle Sängerin eigentlich morgens beim Duschen Stücke aus ihrem Repertoire oder trällert sie einfach ein bisschen vor sich hin wie alle anderen? Clémentine Margaine lacht und erklärt, dass sie hier gar nicht singt. „Ich weiß nicht, was die Nachbarn davon halten würden.“ Das Üben ist an den Arbeitsplatz ausgelagert, denn eine ausgebildete Stimme trägt weit und würde nicht nur im Gartenhaus, sondern in sämtlichen Teilen des Gründerzeitensembles zu hören sein.

Über einen kleinen Spiegel in rotem Holzrahmen hat die Künstlerin Schnüre gespannt, an denen ihre Sammlung langer, orientalisch angehauchter Ohrringe baumelt. „Das ist schön praktisch, ich habe dann alle im Blick“, erklärt Clémentine. Wie bei den meisten Menschen muss es bei ihr morgens oft schnell gehen. Ein altmodischer Wecker mahnt lautstark von der Ablage, wenn das Zeitlimit für die Schönheitspflege überschritten und ein Sprint zur U2 angesagt ist. Die bringt „la belle Margaine“, wie ein Berliner Kritiker sie unlängst nannte, dann ohne Umwege von ihrer Wohnung im Schöneberger Kiez in „ihr“ Haus an der Bismarckstraße.

Diese Porträt entstand für die Beilage der Deutschen Oper Berlin in der Berliner Morgenpost, April 2013.

Jörg Königsdorf: Ungeachtet seines Erfolges hat Verdis RIGOLETTO auch Kritik und Spott hervorgerufen. Bemängelt wurden insbesondere die Unwahrscheinlichkeiten der Handlung. Ist RIGOLETTO ein gutes Theaterstück?

Jan Bosse: RIGOLETTO ist ein wunderbares Stück. Die Angriffe stammen ja im Wesentlichen aus einer Zeit, in der Realismus und die Glaubwürdigkeit der Bühnenhandlung als Qualitätsmaßstab galten. Ich finde gerade die Punkte spannend, an denen das Stück unglaubwürdig konstruiert erscheint – die surreale Verzerrung und die albtraumhafte Wahrnehmung der Welt um die Hauptfigur herum sind für mich große Themen des RIGOLETTO. Rigolettos Leben ist ja auch eine Konstruktion aus lauter Widersprüchen, die im Laufe des Stückes allmählich zerfällt.

Jörg Königsdorf: RIGOLETTO ist demnach ein Stück im Sinne E.T.A. Hoffmanns, wo sich oft gar nicht zwischen wahnhaft erlebter und äußerer Realität unterscheiden lässt?

Jan Bosse: Ja, nur dass die Weichheit der Romantik, die oft ins Surreale gleitet, hier wesentlich härter und in ihren Kontrasten brutaler dargestellt wird. Das liegt natürlich auch am Medium Oper selbst, aber vor allem an Verdi. Das stürzt von der eben noch größten Emotion der Liebesarie unmittelbar ins Verzweifelte, Leise. Das ganze Stück ist voll von diesen grellen Kontrasten, die Verdi im Bewusstsein des größtmöglichen Effekts gegeneinander setzt. Er selbst schrieb ja auch, dass ihn der Stoff des RIGOLETTO vor allem deshalb interessiere, weil er so effektvolle Situationen böte.

Jörg Königsdorf: Inwiefern spielt die Gesellschaft in RIGOLETTO überhaupt eine Rolle? Sowohl vor als auch nach RIGOLETTO hat Verdi ja immer sehr stark die öffentliche Dimension privaten Handelns in seinen Opern zum Thema gemacht.

Jan Bosse: Wir haben es im RIGOLETTO mit einem ehemals machtvollen System zu tun, von dem nur noch Reste übrig geblieben sind. Von der normalen Welt existieren eigentlich nur Rigoletto und Gilda, von der anderen unterweltlichen Seite Sparafucile und Maddalena. Sonst gibt es nur die Menge der Höflinge mit ihrer voyeuristischen Gier und Sucht nach Unterhaltung. Das ist die Gesellschaft, die wir am Anfang des Stückes auf dem Fest des Herzogs erleben, und Rigoletto erfüllt dort die Rolle des zynischen Entertainers. Dass er diese Rolle bewusst bedient und sich immer wieder verstellt, ist ja wichtig. Bei Verdi geht es die ganze Zeit um Masken, um Rollen, die man spielt – und wenn man die Maske abreißt, kommt dahinter aber nicht das wahre Gesicht, sondern nur eine weitere Maske zum Vorschein. Das Stück selbst demaskiert sich erst ganz am Ende: Wenn da nur noch ein Vater mit seiner Tochter übrig bleibt, deren Tod er selbst verschuldet hat, dann sind wir am existenziellen Kern dieser Oper.

Jörg Königsdorf: Was auffällt, ist das Fehlen jeglicher gesellschaftlicher Haltesysteme. Es gibt beispielsweise niemanden, an den sich Gilda wenden könnte, kein Volk, nicht einmal einen Beichtvater, wie er in so vielen italienischen Opern auftaucht.

Jan Bosse: Die Isolation Gildas ist tatsächlich außergewöhnlich – ich kenne zu dieser gewaltsamen Inszenierung totaler Einsamkeit keine Parallele. Interessant ist aber auch hier wiederum, dass Gilda sich ja in dieser Einsamkeit eingerichtet hat – ebenso wie ihr Vater in seiner Narrenrolle. Es wäre mir zu einfach zu sagen: Das ist Natascha Kampusch in ihrem Keller – obwohl die Parallelen natürlich da sind. Gilda hat keine Bezugsfigur außer ihrem Vater, weiß nicht einmal ihren Namen. Deshalb ist ihr auch der Name des Herzogs so wichtig, weil er ihr überhaupt erstmals einen Bezugspunkt zum Leben gibt. Denn sie will ja aus ihrer Identitätslosigkeit heraus.

Jörg Königsdorf: Ist das auch ein Grund, weshalb ihre Aufpasserin Giovanna und die im dritten Akt auftretenden Maddalena bei Ihnen in einer Figur zusammengefasst werden?

Jan Bosse: Die Figur bekommt dadurch etwas sehr Zwielichtiges. Man könnte sie natürlich als Amme darstellen, die in Stücken wie „Romeo und Julia“ die einzige Bezugsfigur der Hauptcharaktere ist, aber dazu hat sie bei Verdi zu wenig dialogisches Material. Da ist keine Vertrautheit möglich: Sie wird nur bezahlt, um auf Gilda aufzupassen, nimmt aber auch das Geld vom Herzog, kaum dass Rigoletto fort ist. Ich finde es konsequent, dass sie sich am Ende den Herzog schnappt – und ihn schließlich sogar rettet, weil er das Bild vom Traumprinzen geweckt hat, das auch in ihr ganz tief drinnen schlummert. Wir machen die Figur der Giovanna durch die Verschmelzung mit Maddalena letztlich auch verantwortlich für ihr Handeln. Für mich ist es ohnehin ein ganz wesentlicher Punkt im RIGOLETTO, dass Verdi und Piave alle Figuren zwingen, die Konsequenzen aus ihrem Handeln zu ziehen und sie nicht aus der Verantwortung lassen. Der Herzog ist der einzige, an dem perfider Weise alles abzugleiten scheint. Am Schluss darf er immer noch im Halbschlaf sein „La donna è mobile“ schmettern und man weiß, dass er morgen so weitermachen wird. Das ist für mich eine bittere Aussage und ich muss gegen den Moralisten in mir kämpfen, der den Herzog eigentlich für seine Gewissenlosigkeit bestrafen will.

Jörg Königsdorf: Wobei der Schurke die schönste Musik hat …

Jan Bosse: Die schönste, aber auch die banalste. Und das ist genial. Denn die Musik des Herzogs geht zwar unmittelbar ins Ohr, aber seine Arien sind Schlager – und im Grunde sagt er im dritten Akt nichts anderes als schon im ersten bei seiner Ballata „Questa o quella“. Verdi wusste genau, dass diese Schlager ihren Sinn erfüllen und überall auf den Straßen nachgesungen würden. Mir gefällt die Anekdote sehr, dass er „La donna è mobile“ bis zum Tag vor der Premiere geheim hielt, damit das Lied nicht schon vorher stadtbekannt würde. Dass der Tenor offenbar in der Lage war, die Arie an einem Tag zu lernen, spricht ja auch für die eingängige Simplizität der Nummer. Und wenn das nicht wahr ist, dann ist es wenigstens gut erfunden.

Jörg Königsdorf: Hat der Herzog auch deshalb so schöne Musik, weil er uns genauso um den Finger wickeln soll wie die Frauen auf der Bühne?

Jan Bosse: Sicherlich: Das macht Verdi die ganze Zeit, auch in der schönen Brüchigkeit der leisen Stellen komponiert er Überwältigungsmusik, schreibt ganz auf Wirkung. Und selbstverständlich erobert der Tenor auch das Publikum, so dass man ihm sein Verhalten nicht wirklich übel nehmen kann. Als Regisseur muss ich zeigen, dass da eine Schere aufklafft: dass die zynischste Figur von allen einen dennoch becirct und nicht loslässt.

Jörg Königsdorf: Zugunsten des Herzogs ließe sich aber einwenden, dass er auch die Prostituierte Maddalena, die er ja immerhin bezahlt, im Quartett „Bella figlia dell’amore“ sehr liebenswürdig charmiert und ihr eine Liebeserklärung macht.

Jan Bosse: Er ist anerkennungssüchtig und sexsüchtig. Das könnte mildernde Umstände vor Gericht geben. Das Fiese bei Verdi und Piave ist dabei, dass er damit Maddalena so in Verwirrung bringt, dass sie versucht, sein Leben zu retten und damit dasselbe tut wie Gilda. Das Verhalten Maddalenas ist für mich auch einer der auffälligsten Punkte, an dem man den enormen Hunger nach Zuwendung und Liebe erkennt, an dem alle Figuren dieses Stücks leiden. Da braucht nur der simpelste Reflex angesprochen zu werden und jemand in der billigsten Verkleidung daherkommen und ihnen etwas versprechen – und schon fallen sie drauf rein.

Jörg Königsdorf: Verkleidung ist in dem Stück ohnehin ein wesentliches Thema: Rigoletto, Gilda, Herzog – sie alle verkleiden und verstellen sich dauernd. Und auf seine Weise steht der Herzog in alledem doch ebenso einsam da wie Gilda.

Jan Bosse: Natürlich ist der Herzog eine schrecklich einsame Figur. Es gibt zwar laut Libretto eine Herzogin, die jedoch nie auftaucht, aber sonst niemand, zu dem er ein engeres Verhältnis entwickeln kann. Der Herzog gewinnt nur Nähe, indem er sich so verkleidet, dass er dem jeweiligen Wunschbild der Frau entspricht, der er sich annähert. Sein Leben ist eine Rolle, seine Familie ist das Publikum. Er braucht den Applaus, und deshalb finde ich es so wunderbar, wenn er sich nach „Questa o quella“ auch verbeugt und diesen Applaus einkassiert – von uns, dem Publikum und dem Publikum auf der Bühne. Er ist geboren, um Arien zu singen und bestätigt zu werden. Es gibt nur ganz wenige Momente bei ihm, wo man ahnen kann, was da an Angst und Leere hinter diesem Darstellenmüssen steckt.

Jörg Königsdorf: Im Vergleich zu den meisten Opern ist RIGOLETTO extrem kurz und zielgerichtet. Kann man da überhaupt noch etwas weglassen, so wie man es bei Schauspielklassikern ja fast immer tut?

Jan Bosse: Bei der Vorbereitung stellten wir tatsächlich fest, dass man in diesem Stück eigentlich nichts streichen kann, weil Verdi schon alles gestrichen und die Handlung extrem verdichtet hat. Wie er selbst geschrieben hat, sind alle Noten in diesem Stück notwendig, seien sie schön oder hässlich. Das Faszinierende ist ja das völlige Aufgehen der formalen Erfordernisse der Gattung Oper in Inhalt und Handlung. Selbst die Cabaletta des Herzogs, „Possente amor mi chiama“, die manchmal gestrichen wird, weil sie das stärkste formale Relikt der Belcanto-Oper alten Stils ist, macht in der Logik der Handlung Sinn, weil sich der Herzog hier vor dem Chor wieder in Pose wirft, nachdem er zuerst durch die Entführung Gildas betroffen war.

Jörg Königsdorf: Braucht man für das Verständnis des RIGOLETTO eigentlich eine Meta-Ebene, einen Blick aus einer größeren, philosophisch oder religiös unterfütterten Distanz?

Jan Bosse: Ich glaube, man würde verzweifeln, wenn man versuchen würde, bei RIGOLETTO noch eine zusätzliche Sinnschicht zu zeigen. Dafür lässt einem das Stück auch schlichtweg keine Zeit. Ich bin ohnehin kein Regisseur, der versucht, sich mit originellen Kommentaren zwischen Handlung und Publikum zu drängen. Für mich ist es eher wichtig, die menschliche Essenz aus dem RIGOLETTO zu ziehen und das Stück, wenngleich auf heutige Weise, so zu erzählen, dass der düstere Horror, aber auch die Glaubwürdigkeit der Figuren da sind. In dem Stück ist der Schluss beispielhaft. Gerade hat man noch über Gilda geweint, dann kommt ein kurzes Schockgewitter – und Schluss. Das Publikum wird in der Stimmung starker emotionaler Berührtheit hinausgeworfen, ohne dass Verdi die Geschichte noch ruhig zu Ende erzählen würde.

Jörg Königsdorf: Was ändert sich eigentlich dadurch, dass die Figuren ihre Texte singen, statt sie zu sprechen?

Jan Bosse: Es hat ja in der letzten Zeit wiederholt Versuche gegeben, Opernlibretti als Schauspiele aufzuführen. Gezeigt hat sich dabei eigentlich immer, dass ein Libretto in seiner extremen Reduktion für eine Schauspielbühne textlich zu dünn ist. Die Rhythmik und die Metaphernwelt eines Operntextes sind einfach anders. Das Singen schafft Künstlichkeit, aber auch eine Größe, die die Figuren über den Text erhebt. Deshalb ist es auch kein Problem, wenn in der Oper Textpassagen stehen bleiben, die heute im Schauspiel einfach gestrichen werden müssen, weil sie muffig klingen. Wäre RIGOLETTO ein Schauspiel, würde ich beispielsweise die Stelle gegen Ende des ersten Aktes, wenn Rigoletto im Dunkeln den Haustürschlüssel mit dem Wappen Cepranos erfühlt, sofort streichen. In der Oper ist das anders, weil der gesungene Affekt – im konkreten Beispiel eine Mischung aus Sorge, Misstrauen und Erleichterung – hier entscheidender ist als der Text, der ohnehin, zumindest für mich als Deutschen, dadurch verfremdet wird, dass er auf Italienisch gesungen wird.

Jörg Königsdorf: Ist RIGOLETTO eine moralische Oper?

Jan Bosse: RIGOLETTO ist ein moralisches Stück über Unmoral, oder besser gesagt über die Unmöglichkeit von Moral in einer unmoralischen Gesellschaft. Denn das ist ja das Kernproblem von Rigoletto, der ein richtiges Leben im Falschen versucht und öffentlich das Regime des Herzogs stützt, während er privat versucht, seine Tochter vor den Auswirkungen dieses Regimes zu schützen. Aber auch Gilda handelt für mich nicht moralisch in dem Sinne, dass ich ihr Tun gutheißen könnte. Ihr Entschluss, sich zu opfern, ist aus übergeordneter Perspektive falsch – zumal man weiß, dass dieses Opfer in Bezug auf das künftige Verhalten des Herzogs vergebens ist. Ich hoffe, dass sich der Kopf der Zuschauer bei den Aufführungen trotz der Überwältigungskraft der Musik nicht ausschaltet, sondern dass man bei unserer Inszenierung über die krassen Dilemmata der Figuren ein wenig ins Nachdenken kommt.

Jörg Königsdorf: Die vielleicht merkwürdigste Stelle im ganzen Stück ist der Moment im zweiten Akt, wo Gilda aus dem Gemach des Herzogs kommt. Warum geht sie anschließend widerspruchslos mit ihrem Vater heim und bleibt nicht beim Herzog?

Jan Bosse: Man weiß ja nicht, was genau im Gemach passiert ist – außer, dass sie ihre Jungfräulichkeit verloren hat. Es wäre natürlich ein Leichtes für jeden Regisseur, hier durch ein paar Liter Blut Eindeutigkeit zu schaffen – aber das erschien mir zu simpel. Ich finde interessant, dass man durch ihren Gesang zwar ahnt, dass seit ihrer Entführung etwas irgendwie Gewalttätiges vorgefallen ist. Aber inwiefern sie unter Schock steht oder ähnlich wie Miranda in Shakespeares „Sturm“ nur mit der Situation überfordert ist, plötzlich einen anderen Mann als ihren Vater zu erleben, das möchte ich bewusst offen lassen. Man sollte in diesem Moment vor allem die totale Überforderung Gildas sehen, plötzlich von Angst, Liebe und Sexualität überwältigt zu werden, aber auch gleichzeitig zu erleben, wie ihr Vater sich vor ihren Entführern demütigt. Ich fand es deshalb wichtig, dass die voyeuristischen Höflinge sie schon zum großen Zusammenbruch Rigolettos bei „Ebben, piango“ herbeiholen, um zu erleben, wie sie auf diese schockierende Szene reagiert. Aber es ist dennoch verstörend, dass die beiden nach diesem Erlebnis endgültig vom Hof weggehen und wie traumatisiert, fast wie Obdachlose herumgeistern.

Jörg Königsdorf: Verdi erwog für RIGOLETTO auch den alternativen Titel „La Maledizione“ – welche Rolle spielt dieser Fluch, den der Graf Monterone ausstößt, für Rigoletto?

Jan Bosse: Der Fluch ist der Anfangspunkt, an dem für Rigoletto seine innere und äußere Welt zu verrutschen beginnen. Wir haben da eine Parallelität, die wir im Schauspiel von Shakespeare, etwa von „Othello“ oder „Lear“, kennen: Ich schaue einem Menschen zu, wie sein innerer Kosmos durcheinandergerät, und gleichzeitig geraten die äußere Welt und die Gesellschaft ebenso aus den Fugen.

Jörg Königsdorf: „La Maledizione!“ – ist auch Rigolettos Schlussruf. Bedeutet das nicht eigentlich, dass er nichts gelernt hat und alles wieder nur auf das Schicksal schiebt?

Jan Bosse: Ich lese das nicht so schicksalhaft, wie es vermutlich bei Victor Hugo mit seiner Lust am romantischen Schauerdrama gemeint war. Das Fatum ist für Rigoletto nicht unausweichlich. Wichtiger ist für mich der Moment, in dem dieser Fluch in Rigolettos Hirn eindringt. Das ist im ersten Akt, wenn er erlebt, wie ein Vater an der Schändung seiner Tochter verzweifelt. Das trifft bei ihm eine ganz tiefliegende Angst, ihm wird bewusst, dass er von den Konsequenzen seiner eigenen Handlungen zur Rechenschaft gezogen werden kann. Deshalb hat dieser Fluch für mich auch weit mehr eine psychologische Bedeutung.

Jörg Königsdorf: Sie lassen Ihre Inszenierung in einem Opernhaus, genauer in der Deutschen Oper Berlin, spielen. Das Theater als Ort, an dem Irreales seine eigene Realität gewinnt?

Jan Bosse: Der Herzog ist nun einmal der Opernstar per se, sein Palast ist die Bühne seines Lebens und das Opernfest, dem wir beiwohnen, ist das Fest des Herzogs. Und wir gehen in die Oper, um einen schönen Abend zu erleben und von einem großen Drama bewegt zu werden. Ganz wie man in großes Kino geht. Und das macht mir Freude. Dazu brauche ich keine Übertragung in etwas Drittes, ein fremdes, mehr oder weniger plausibles Milieu. RIGOLETTO ist große Oper. Es singt einer die schönste Arie der Welt – und mag sie noch so zynisch und frauenfeindlich sein, applaudiert man doch, weil sie so schön ist. Und das ist doch der Widerspruch von Oper und Leben an sich.

Dieses Gespräch ist ein Originalbeitrag aus dem Programmheft zu „Rigoletto“, Premiere am 21. April 2013.

Sehr, sehr oft kommen Mitglieder des Deutschen Bundestages in die Redaktion der Nowaja Gaseta zu uns, auf eigenen Wunsch, mit Reportern, Fotografen und allem. Sie melden sich an, sie möchten mit uns ein Gespräch haben. Wir nehmen uns die Zeit, setzen uns hin, führen stundenlange Gespräche mit ihnen, erklären ihnen Russland von A bis Z, von vorne bis hinten, und was ist das Resultat? Es passiert nichts, rein gar nichts. Sobald es um konkrete Fragen geht, um einen aktiven Beitrag, flüchten sie sich in hohle Phrasen, schließlich haben unsere Schilderungen den Bedarf an politischer Exotik bereits gedeckt. (Anna Politkowskaja, 2004)

Neue Szenen – Internationaler Kompositionswettbewerb
Ich werde nicht sterben. In meinem Bett
Momentaufnahmen nach einem Text
von Christoph Nußbaumeder
Anna Politkowskaja gewidmet
In Kooperation mit der
Hochschule für Musik „Hanns Eisler“

Komposition: Leah Muir
Regie: Michael Höppner
Text: Harry Lehmann

Michael Höppner
Die Nachrufe werden sich mit Lobgesängen überschlagen: Das Leben, Wirken und der gewaltsame Tod Anna Politkowskajas schienen mir zunächst in Form einer klassischen Märtyrerlegende darstellbar zu sein: Eine Frau, die ihre Aufgabe höher stellte als ihr Leben, die sich für ihre Überzeugung opferte, die nicht bloß im Beruf, sondern an ihrer Berufung starb, allen Gefahren und ihren Feinden die Stirn bot, in die man schoss, und die ihre Ermordung in Ausübung einer selbst auferlegten Pflicht in Kauf nahm.

Meiner Ansicht nach macht das den Kern unserer Faszination für Anna Politkowskaja aus. Die Empörung über die mutmaßlichen Täter und die Verzückung über ihre Passion halten sich die Waage. Die Begeisterung für Anna Politkowskaja und die Anteilnahme an ihrem Schicksal sind in der westlichen Medienöffentlichkeit allgemein und ungeteilt. Alle Nachrufe, Preisreden und Meldungen zeugen davon. Die Verehrung und Lobpreisung dieser beeindruckenden Journalistin ist sogar derart überschwänglich und einhellig, dass man sich unwillkürlich fragt, ob sich darin nicht mehr ausdrückt, als bloß das ins Mythische überhöhte Heldentum einer konkreten Person.

Märtyrer sind immer Vorbilder, die eine gesellschaftliche Funktion erfüllen und kollektive Bedürfnisse befriedigen. Märtyrerlegenden verraten daher mindestens genauso viel über diejenigen, die sie verbreiten und an sie glauben, wie über die Märtyrer selbst. Meine Vermutung ist, dass Märtyrer Stellvertreterfiguren sind, deren Handeln, Leiden und gewaltsamer Tod für etwas einstehen bzw. etwas stellvertretend vollziehen, was denen, die das Martyrium bewundern, nicht gelingen will, was sie vielleicht sogar unterlassen. Märtyrer sind sozusagen Handlungsbevollmächtigte und Leidensbeauftragte. In diesem Sinne bestünde die Vorbildfunktion des Märtyrers also gar nicht in einem Appell, es ihm gleich zu tun oder in seinem Sinne zu handeln, sondern im Gegenteil darin, gerade nicht so handeln zu müssen, weil ein bestimmtes, zumeist unangepasstes und widerständiges aber gleichsam notwendiges Handeln für einen bereits erledigt und mit dem Leben bezahlt wurde. In diesem Fall ersetzt die Würdigung des Martyriums dessen Nachvollzug. Hierbei handelt es sich zugegebenermaßen um eine friedliche und zivilisierte Form des Märtyrerkults, unproblematisch ist sie deshalb nicht. So nachvollziehbar die Heiligenverehrung der Anna Politkowskaja ist, so problematisch ist sie: Nicht allein, dass sie uns eine kritische Selbstbefragung erspart, die sich aufdrängen müsste, wenn wir Anna Politkowskajas hoch gesetzte Maßstäbe an uns selbst anlegten, vielmehr missverstehen wir auch ihre Botschaft, wenn wir sie anhimmeln: Nicht Preise, Auszeichnungen und Aufmerksamkeit für ihre Person wollte Anna Politkowskaja, sondern einen aufrichtigen und engagierten Kampf gegen jene Missstände, über die sie schrieb. Der Tschetschenienkonflikt ist heute nahezu vergessen, die krassen Verwerfungen innerhalb der russischen Gesellschaft scheren uns nicht, aber der Kult um ihre Person wirkt weiter, mit den besten Absichten zugegeben und dennoch nicht zuletzt dem Medienmarktgesetz der sensationellen Personalisierung unterworfen.

Ich mache mir diese Gedanken, weil die Verwandlung Anna Politkowskajas in eine Bühnenfigur unwillkürlich der Gefahr ausgesetzt ist, sie zur bloßen Ikone zu stilisieren und sich mithin der beschriebenen Tendenz des Umgangs mit dem Thema einfach anzuschließen. Ich fand es daher naheliegend, diesen öffentlichen Umgang mit ihrem Fall selbst zum Gegenstand meiner Inszenierung machen. Eine in ihrer Dialektik bestechend klarsichtige Dramatisierung einer ähnlichen Märtyrerlegende findet sich bei Brecht: Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, die sich aus echter Anteilnahme und selbstlosem Mitgefühl für die Armen und Unterdrückten einsetzte und sich in deren Namen mit den Mächtigen anlegte, wird letztlich von ebenjenen Mächtigen heiliggesprochen und so um ihre Wirksamkeit gebracht.

Leah Muir
Über ihre Herangehensweise an den Text
„Besonders hat mich der Kontrast zwischen der russischen und der deutschen Kultur interessiert, nicht zuletzt wegen der komplizierten Geschichte zwischen den beiden Ländern. Dem Thema Anna Politkowskaja habe ich mich aus einer gewissen Distanz genähert, auch um die Integrität dieser Frau zu wahren, die ihren Einsatz für Bürger- und Menschenrechte als Journalistin mit dem Leben bezahlen musste. Ich habe mit Kurzgeschichten des Philosophen Harry Lehmann gearbeitet, in denen der Kontrast zwischen russischer und deutscher Kultur sichtbar wird und in denen die sehr unterschiedlichen Einstellungen zu Leben, Tod, Gefahr, Zufall und Freiheit in den beiden Gesellschaften erfahrbar werden. In diesem Kontext wird für mich das Leben von Anna Politkowskaja greifbar.“

„Ich versuche in meinen Texten immer, konkrete Bezüge zu einem tatsächlichen Ereignis zu vermeiden. […] Es ging mir nicht um die Abbildung einer historischen Situation, so sehr sie für mich auch eine zentrale Rolle gespielt hat. […] Das war beim Schreiben zwar wesentlich, aber nicht Inhalt des Stücks, und deshalb habe ich es [die historische Situation] gar nicht erst als Kontext angegeben, da man sonst das Leid anderer als Rechtfertigung der eigenen Arbeit benutzt, was ich unlauter finde und zynisch. Außerdem verliert der Text an Bedeutung und Dimensionen, wenn man ihn zu konkret macht und auf eine Ebene begrenzt.“ (Sarah Kane am 8. Februar 1998 über ihre Stücke „Zerbombt“ und „Gesäubert“)

Neue Szenen – Internationaler Kompositionswettbewerb
Ich werde nicht sterben. In meinem Bett
Momentaufnahmen nach einem Text
von Christoph Nußbaumeder
Anna Politkowskaja gewidmet
In Kooperation mit der
Hochschule für Musik „Hanns Eisler“

Komposition: Stefan Johannes Hanke
Regie: Tamara Heimbrock
Textfassung: Christoph Nußbaumeder

Tamara Heimbrock
Nichts ist lauter als denken: Wie in einem kurzen Schlaglicht erhaschen wir einen Blick in die Psyche einer Frau, die weiß, dass sie sterben wird. Mehr noch, ihr ist klar, dass es kein natürlicher oder gar friedvoller Tod sein wird. Nein, Frau A. weiß, dass sie nicht in ihrem Bett sterben wird. Eine solche Erkenntnis kommt als Schock. Sie lähmt, bedrängt, verängstigt. Sie verführt zur Flucht. Vielleicht kann ich der drohenden Gewalt entfliehen, wenn ich mich dem System unterordne? Wenn ich mich ins Privatleben zurückziehe und das Grauen und die Ungerechtigkeit aus meinem Heim aussperre? Aber der Verrat lauert überall, auch im eigenen Bett. Schließlich entscheidet Frau A. sich ganz bewusst, für ihre Überzeugung einzustehen. Sie wird nicht aufhören zu kämpfen für das Recht auf Freiheit. Sie wird nicht aufhören, ihre Meinung zu sagen. Sie wird uns ihre Botschaft hinterlassen, eine Botschaft, die den Tod nicht nur überdauert, sondern durch ihn nur umso klarer wird. Denn nichts ist lauter als denken.

Über die Macht des Wortes: Das gesprochene und das geschriebene Wort haben von jeher eine starke Faszination auf uns Menschen ausgeübt. Von Kindesbeinen an sind wir ihm ausgesetzt, früh lernen wir, unsere Bedürfnisse und Emotionen durch Sprache zu artikulieren, Informationen über uns und unsere Umwelt durch Schrift zu erhalten oder mitzuteilen. Ein dramatisches Werk, dessen zentrale Figur sich des Wortes als Waffe zu bedienen weiß, bietet daher sowohl Raum für eine spannende Auseinandersetzung, als auch eine große Herausforderung. In seinem sehr poetischen Monolog „Ich werde nicht sterben / In meinem Bett“ lässt uns Christoph Nußbaumeder den Gedanken einer einzelnen Frau lauschen. Sie erzählt nicht in logischer Reihenfolge, sondern geht sprunghaft von Gedanke zu Gedanke, unterbricht sich selbst, zitiert immer wieder Shakespeares Macbeth – ein Stück, in dem ein einziger Satz („All hail Macbeth, that shalt be King hereafter!“ – Shakespeare „Macbeth“ Akt I, Szene 3] die fatalen Ereignisse in Gang setzt und schließlich den Untergang des Protagonisten erzwingt.

Stefan Johannes Hanke macht daraus eine Kurzoper, die der Hauptfigur vier Stimmen entgegenstellt. Diese Stimmen erklingen in ihrem Kopf, formulieren konsequent die unterschiedlichen Schattierungen des Monologs. So entsteht der Dialog der Frau mit sich selbst, ihren Ängsten, ihren Wünschen, ihrer Vorstellung vom Außen. In dieser wortgewaltigen Struktur ist es nur natürlich, dass der Tod, wenn er dann tatsächlich kommt, nicht beim Namen genannt wird, sondern sich der künstlerischen Form bedient: mit Banquos letzem Satz „It will be rain tonight“ und der das Zustoßen des Dolches implizierenden Antwort des Mörders „Let it come down“ („Macbeth“ Akt III, Szene 3) gibt Frau A. gleichzeitig ihrer Todesangst und ihrer Todesgewissheit poetische Gestalt. Die Oper verweigert sich, wie auch der Monolog, konsequent der dramatischen Handlung und beschreibt stattdessen den gedanklichen Prozess einer Frau auf dem Weg zur Heldin.

Stefan Johannes Hanke
Über seine Herangehensweise an den Text: „Besonders interessant am Text von Christoph Nußbaumeder ist für mich die Spannung zwischen der Gewissheit des nahenden, unnatürlichen Todes und der Ungewissheit, den Zeitpunkt und die genauen Umstände betreffend. Zu untätigem Warten verdammt, bleibt nur die Retroperspektive und Selbstreflexion. Die Aufspaltung des Monologs in fünf Rollen eröffnet die Möglichkeit, die kreisenden, quälenden Gedanken, ebenso wie vereinzelte zarte Erinnerungen, plastisch herauszuarbeiten. Die verdichtete Sprache des Texts lässt dabei immer wieder neue musikalische Ausleuchtungen zu.“

Eva-Maria Weiss
Eine Textauswahl: „I thought I heard a rustling noise coming from behind the green door just a couple of metres away, where I imagined hundreds of people were sitting trapped and frightened, the people whose plight I had come here for. (…) Lonely jackets and raincoats watched my steps. It was cold, very cold in this dreadful theatre – and there has never been a theatre in the entire world so stuffed with explosives.“

25. Oktober 2002, 2.00 Uhr.
Die Journalistin Anna Politkowskaja betritt das Moskauer Dubrowka-Theater. Sie soll als Unterhändlerin mit etwa 50 tschetschenischen Rebellen sprechen, die zwei Tage zuvor alle Insassen während einer Vorstellung des Musicals „Nord-Ost“ als Geiseln genommen hatten. Durch ihre jahrelange Berichterstattung aus dem Tschetschenienkrieg weiß sie um die Lage der dortigen Bevölkerung, die den Verwüstungen, der Folter und dem Morden der russischen Truppen wehrlos ausgeliefert sind. Sie spricht lange mit dem Anführer der Terroristen, kann ihn jedoch nicht davon überzeugen, die Geiselnahme zu beenden. Es wird ihr lediglich erlaubt, Wasser und Saft für die Geiseln zu bringen.

I am, of course, a very poor negotiator. I had no idea what to say. And he – who had lived for half a life without taking off his military uniform and with a sub-machine-gun in his hands – he didn‘t know how to do it either. That is why we kept slipping into conversations about the meaning of their life, for instance. [ … ] Had I done a lot or a little? A little of course. But I could not do more. When the place was stormed, all the terrorists I had spoken to died. And with them died 67 of the hostages who had drunk my juice before death. Let war be damned.“
Anna Politkowskaja, „I tried and failed“, The Guardian, 30. Oktober 2002

Evan Gardner
Über seine Herangehensweise
„Anna Politowskaja glaubte daran, dass das Schicksal ihr eine Mission gegeben hätte: den Menschen die Wahrheit über das zu sagen, was wirklich in Tschetschenien passierte. Sie opferte ihr Leben, indem sie den Menschen eine Stimme gab, die keine hatten. Sie ist für mich eine Heldin, die die Welt niemals vergessen wird.“

Noch gibt es keine originalen Kostüme und kein originales Bühnenbild, aber es lässt sich doch schon sehr viel von Juliane Kleins Kinderoper IRGENDWIE ANDERS nach dem Buch von Kathryn Cave erkennen, etwa dass jedes unserer Kinder vom Kinderchor »irgendwie anders« ist und auf seinem eigenen Berg lebt…

»Auf einem hohen Berg… lebte ganz allein…«

»…ohne einen einzigen Freund…«

»…Irgendwie Anders!«

Proben ist Arbeit! Zuerst müssen Text und Melodie gelernt werden, da rückt man etwas näher zum Klavier, von wo aus der Leiter des Kinderchors der Deutschen Oper Belrin, Christian Lindhorst,  seine Zeichen gibt – und vor allem die Mundbewegungen vormacht. Daneben am Klavier lehnend unterstützt ihn die die Regisseurin.

Frauke Meyer und Christian Lindhorst mit den Kindern des Kinderchors.

Und jetzt die gleiche Musik in der Szene.

Frauke Meyer und die Kinder des Kinderchors.

Und nun die ganze Szene mit dem Lied im Ablauf: das »Opfer« ist ausgemacht, die Kinder stürmen heran…

Die Gruppe beobachtet.

Die Gruppe im Anlauf.

Das »Opfer« muss fliehen…

Das »Opfer« rennt los…

…und flieht.

Doch es gibt kein Entfliehen. Noch ist der Konflikt längst nicht gelöst, im Gegnteil er verschärft sich noch einmal. Das »Opfer« geht zu Boden.

Das »Opfer« am Boden.

Aber es naht Rettung, jemand hat eingesehen, dass jetzt alle zu weit gegangen sind.

Halt! Zurück!

Das war alles nicht so gut. Der Konflikt muss gelöst werden. Aggressionen müssen aus dem Körper. Aber so dass es möglichst nicht weh tut. Vielleicht in einer Kissenschlacht?

Die Kissenschlacht!

Bei der letzten Opernmäuse-Versammlung drehte sich alles rund um das Thema Kostüm:

Wie entsteht ein Opernkostüm? Wer denkt sich das aus? Was ist eine Figurine und was ein Schnittmuster? Was sind die Kniffs und Tricks bei der Anfertigung von Opernkostümen? Diese Fragen können unsere Opernmäuse, die Mitglieder unseres Kinder-Opernclub für 5-9-jährige, mittlerweile alle beantworten, nachdem sie viele interessante Dinge über Opernkostüme erfahren und ausgewählte Kostüme genauer unter die Lupe genommen haben.

Anschließend haben alle Mäuse selbst Hand angelegt und mit Stoffresten, Fotos und bunten Malstiften ihre eigenen Kostümentwürfe angefertigt.

Bildimpression finden sich hier!