Der Blog

Herzlich Willkommen im Blog der Deutschen Oper Berlin! An dieser Stelle laden wir Sie ein, mit uns gemeinsam über aktuelle Premieren und Repertoirevorstellungen ins Gespräch zu kommen. Wir nehmen Sie mit auf die Reise in die belebte Vergangenheit des Hauses, erzählen Geschichten seiner Protagonisten, geben tiefere Einblicke in die vielfältige Jugendarbeit und stellen ihnen wunderbare Künstler/Innen vor. Wir freuen uns auf Sie und ihre Kommentare!

12.09.2013

Doppelbelichtungen

Anne Champert im Gespräch mit Anne Oppermann und Dorothea Hartmann über HOFFMANN.

Dorothea Hartmann / Anne Oppermann: Die Postmoderne in der Bildenden Kunst setzt seit Jahrzehnten das Zitat, das collageartige Arbeiten und Überschreiben ins Zentrum des schöpferischen Prozesses. Seit den 80ern entwickelten die DJs in den Clubs eine Remix-Kultur, im heutigen Literaturbetrieb wird das Plagiat als Stilmittel diskutiert, und in den letzten Jahren scheint diese Arbeitsweise auch in der zeitgenössischen Musik an Bedeutung gewonnen zu haben: Mozart remixed, Wagner reloaded. Wie stehst du zu diesen Entwicklungen?

Anne Champert: Ja, diese Arbeiten häufen sich. Aber wie du schon sagst, das ist nicht neu: Intertextualität existiert in der Musik seit jeher. Was sich geändert hat, ist das Bewusstsein, wie man damit arbeitet. Meiner Meinung nach gibt es verschiedene Kategorien, die unterschiedliche Ansätze, Methoden und Ziele verfolgen.

Es gibt z. B. die Kategorie der unvollendeten Werke, dazu gehört als klassisches Beispiel Alban Bergs LULU. Die kann man vollenden im Sinne der Musiksprache Bergs – wie Friedrich Cerha – oder man arbeitet mit der eigenen Musiksprache weiter, so in der Fassung von Olga Neuwirth an der Komischen Oper. Beide Arbeiten fallen für mich in die Kategorie des „Vollendens“. Die zweite Kategorie ist die der verlorenen Werke. Darunter fallen Barockopern wie die Bühnenwerke Monteverdis. Bislang haben vor allem Musikwissenschaftler daran gearbeitet – auch mit der Utopie einer wirklichen Rekonstruktion. Aber jüngere Arbeiten in dieser Richtung, beispielsweise Philippe Boesmans POPPEA E NERONE in Madrid oder auch der Monteverdi-Zyklus an der Komischen Oper, waren eher subjektive Herangehensweisen.
Und als letztes gibt es die Kategorie der reduzierten Fassungen. Das findet man häufig entweder bei kleinen Compagnien – in England existiert das schon lange Zeit – oder als Vereinfachungen für Kinder. Bis jetzt haben das fast nur Regisseure oder Arrangeure gemacht, aber in letzter Zeit wurde es auch ein Feld für die subjektive Arbeit von Komponisten.
Reloading im herkömmlichen Sinne ist also eine alte Geschichte. Doch der Fokus verschiebt sich momentan von der reinen Intertextualität zu größerer Subjektivität. Gefragt ist jetzt, dass die Komponisten ihr eigenes, neues Werk schaffen aus dem Substrat des vorher existierenden. Das erscheint mir als ein ganz neuer Trend. Es wirkt vielleicht zunächst wie eine neue Marketingmasche. Aber wenn es nur das wäre, würden die Komponisten es nicht so gerne machen.

Das Reloaden kann auch Vermittlung bedeuten: eine „alte“ Musik wird an die Hörgewohnheiten von bestimmten Zuhörergruppen angedockt.

Sicherlich. Dennoch kann so etwas grundsätzlich nur funktionieren, wenn es strukturelle Begründungen gibt. Ein Beispiel wäre etwa die Bearbeitung von Alexandra Holtsch bei dem Wagner-Projekt DER RING: NEXT GENERATION. Das war eine Crossover-Produktion. Holtschs Arbeit gewinnt ihren Reiz durch die Art der Schichtung. Dieses Remix entsteht durch aufeinanderprallende dramaturgische Kontraste. Das ist eine weitere Art von Reloading, geprägt von der Arbeitsweise einer DJ. Zeitgenössische Komponisten ohne diesen Background produzieren beim Reloaden ein eigenes Werk nicht nur durch zusätzliche Musik, sondern auch durch kompositorische Arbeit mit dem alten Material. Wenn die musikalische Sprache von innen heraus verarbeitet wird, wenn man eine neue Partitur schreibt, dann ist das wie eine musikalische Genmanipulation. So verstehe ich zumindest meine Arbeit. Durch Intertextualität mit anderen Stücken des Komponisten oder durch andere Texte kann man dann zusätzlich auch noch einen ganzen Kosmos um das Originalwerk herum schaffen. Das generiert etwas Neues, und das Publikum findet vielleicht leichter einen Zugang.

Foto © Torben Geek

Woher kommt deiner Meinung nach dieser Boom des Reloading in der zeitgenössischen Musik?

Es könnte auch die Antwort sein auf eine Art von Schizophrenie, die in unserem Opernbetrieb herrscht. Denn wie funktioniert dieser? Oft arbeitet man während einer Inszenierungsphase wochenlang mit dem Regisseur, der Dirigent spielt dabei bisweilen keine große Rolle. Er kommt erst dazu, wenn er keine echte dramaturgische Möglichkeit mehr hat zu reagieren. Im besten Fall treffen sich der Regisseur und der Dirigent, um die Striche zu besprechen. Und selbst da fangen manchmal schon die Probleme an. Immer wieder scheinen wir zwei Welten zu haben: Auf der einen Seite die Regie, die versucht, Stücke in unsere Zeit zu bringen und den Zuschauern so einen Anknüpfungspunkt zu bieten. Und auf der anderen Seite die Musiker, die eine andere Phantasie verfolgen, nämlich den historischen Stil, den Klang wiederzufinden. Vielleicht ist die ganze Reloading-Bewegung ein Versuch, der Musik wieder eine dramaturgische Funktion zu geben. Es braucht einen Musiker und einen Regisseur, die gemeinsam dramaturgisch an ein Stück gehen – von beiden Seiten. Ich sehe Reloading deswegen als grandiose, historische Chance und als neuen Impuls für das Musiktheater insgesamt – als Antwort auf diese Spaltung. Es ist eine Chance, wirklich etwas Neues zu erfinden. Vielleicht ist die logische Weiterentwicklung des Regietheaters das Inszenieren in Kombination mit einer musikalischen Bearbeitung

Es ist nicht möglich, dass ein FIGARO im originalen Notentext das Publikum ergreift in der Sichtweise eines heutigen Regisseurs?

Dass es weiter möglich ist, solche Produktionen zu machen, bezweifle ich natürlich nicht. Wichtig ist in diesem Zusammenhang: Diese neuen Werke wie zum Beispiel Helmut Oehrings SehnSuchtMEER oder kürzlich AscheMOND an der Staatsoper sind nur denkbar in einer bestimmten Regie. Oehring arbeitet ja wiederholt mit Claus Guth zusammen. Dieses Stück ist für und mit einem Regisseur und sogar für bestimmte Musiker und Darsteller entstanden. Solch ein Produktionsprozess erinnert an filmtechnische Arbeitsweisen. Man erstellt ein Unikat. Das ist ein großer Unterschied zum Repertoirebetrieb. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Stücke deshalb auch keine große Lebensdauer haben können. Und es sind Stücke, die eigentlich nicht noch einmal inszenierbar sind.

Du bearbeitest Jacques Offenbachs Musik für eine Neuproduktion mit Jakop Ahlbom. Auch du denkst und schreibst für eine bestimmte Inszenierung, für bestimmte Sänger und Musiker. Was interessiert dich an dieser Arbeit?

Wenn ich in den oben erwähnten Kategorien denke, dann ist HOFFMANN eine Mischung von subjektivem Reloading und Reduktion der Partitur. Die Reduzierung ist extrem: zeitlich, räumlich, instrumental. Das macht es für mich besonders spannend. Denn es bedeutet, dass die Musiksprache Offenbachs in eine andere Art von Musikdenken transportiert wird, in der das Timbre als Kategorie existiert, was damals nicht der Fall war. Wir benutzen auch einige zeitgenössische Spieltechniken, die nichts mit der Zeit Offenbachs zu tun haben. Meine Arbeit könnte man auch eine Entfremdung der Musik aus ihrer Zeit nennen.

Geschieht diese Entfremdung auch durch die Verwendung neuer Instrumente?

Nein, es gibt zwar ein Klavier, das während der Vorstellung präpariert wird. Doch das weitere Instrumentarium ist konventionell: Der Pianist spielt auch Orgel, dazu kommt ein Trio mit Klarinette, Bratsche und Kontrabass. Das hat auch praktische Gründe: Das Orchester sitzt mitten im Geschehen. Bis auf den Flügel sind es daher Instrumente, die relativ gut transportabel sind. Aber hauptsächlich sind die Instrumente aus einer rein subjektiven Klanglust zusammengestellt: die Möglichkeit zu düsteren und grotesken Farben. Und darüber hinaus sind die Instrumente in meiner Phantasie mit den Hauptcharakteren verbunden, auch wenn ich das absolut undogmatisch handhabe. Hoffmann und die Klarinette gehören zusammen, die Bratsche und die Frau sowie der Kontrabass und der Bösewicht. Es gibt kleine Soli, kurze Sequenzen, in denen das ein bisschen deutlicher ausgearbeitet wird. Grundsätzlich versuche ich, Offenbachs Musik wie ein Objet trouvé zu betrachten. HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN existiert ja nicht als vollständiges Stück, es ist ein Mosaik aus Nummern. Ich suche nach interessanten Elementen, die ich bearbeiten, verstärken oder isolieren will. Durch das reduzierte Instrumentarium bin ich sowieso gezwungen, einschneidende Entscheidungen zu treffen. .

Welche Elemente stehen bei dir im Vordergrund? Wie ist deine Arbeitsweise bei dieser Bearbeitung?

Zentral ist die Motorik, die bei Offenbach eigentlich immer vorhanden ist. Diese Musik hat einen unglaublichen Drive und Puls. Ich nenne es Automatismus, davon ist es nicht weit zur Automatenpuppe Olympia. Offenbach fokussiert also auch mit musikalischen Mitteln den Inhalt. Das versuche ich in meiner Arbeit nachzuvollziehen. Zweitens finde ich es spannend, wie Offenbach die Bewusstseinsbrüche, Hoffmanns Parallelwelt und die phantastische Poesie seiner Erzählungen klanglich darstellt. Ich versuche, mit reduzierten Mitteln eine ebensolche Klangpoesie herzustellen. Doch letztlich ist alles immer auf die Szene hin gedacht. Ich arbeite zum ersten Mal in meinem Leben mit einem Notenschreibprogramm, um die Freiheit zu haben, auch sehr spät noch Dinge in der Partitur ändern oder ergänzen zu können. Ich habe dadurch auch die Möglichkeit, auf die Regie-Arbeit von Jakop zu reagieren und gemeinsam mit ihm Dinge zu entwickeln. Im Moment erstelle ich ein Skelett der Partitur, also eine Art „ad-Minimum-Bearbeitung“. Ich habe die Sachen bereits isoliert, die mich interessieren. Das Stück könnte so funktionieren. Aber jetzt suche ich nach Freiräumen für andere, fremde Farben. Ich entwerfe eine Art dramaturgischer Klangentwicklung. Der Anfang beginnt sehr gesund im Klang, so nah am Original wie möglich. Die parallele, phantastische Welt frisst sich im Verlauf des Abends musikalisch immer weiter hinein. Mit dem Ziel, dass in den letzten Nummern die Ausgangssprache dann völlig zerstört ist.

Wie begegnest du dem Komponisten Jacques Offenbach bei dieser Arbeit? Gab es auch Hemmungen, seine Musik anzutasten?

Ich habe natürlich größten Respekt vor seinem Werk. Aber grundsätzlich bin ich ein Produkt des französischen Strukturalismus, ich teile nicht den Kult um historische Figuren. Ich betrachte Noten immer als aktuelle Struktur. Ich empfinde es in meiner Arbeit mit HOFFMANN auch als befreiend, dieses Material ohne Hemmungen zu nutzen. Psychologisch interessant für mich ist, dass ich mich während der Arbeit inzwischen nicht mehr frage, ob es mein ist oder nicht. Ich denke nicht an Offenbach. Das Stück existiert jetzt als eine Form auch für mich. Es ist einfach da, und ich bearbeite es.

Titelbild: © Thomas Aurin

2 Kommentare zu “Doppelbelichtungen”

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