Der Blog

Herzlich Willkommen im Blog der Deutschen Oper Berlin! An dieser Stelle laden wir Sie ein, mit uns gemeinsam über aktuelle Premieren und Repertoirevorstellungen ins Gespräch zu kommen. Wir nehmen Sie mit auf die Reise in die belebte Vergangenheit des Hauses, erzählen Geschichten seiner Protagonisten, geben tiefere Einblicke in die vielfältige Jugendarbeit und stellen ihnen wunderbare Künstler/Innen vor. Wir freuen uns auf Sie und ihre Kommentare!

08.11.2013

Der Schlager und ich

Als Nicole 1982 mit ihrem Lied „Ein bisschen Frieden“ den Grand Prix Eurovision de la Chanson gewann, war ich sechs Jahre alt und erwartete – vermutlich in einen jener Achtziger-Jahre Frottier-Bademäntel gewandet – hochnervös die Punktevergabe vor dem heimischen Fernseher. Vermutlich lief zuvor die „ZETT-DE-EFF-Hitparade“ mit dem König des Staccato: Dieter Thomas Heck. Überhaupt war 1982 ein erstaunliches Schlagerjahr, denn während Wolfgang Petrys Himmel brannte, weilte Roger Whittaker in Albany und Gottlieb Wendehals war in Blankenese unterwegs. Stephan Remmler und seine Formation „Trio“ hingegen hatte es nicht so mit der Ferne, die Neue-Deutsche Welle- Urgesteine blieben lieber Da-da-da.

 

Die eigene Schlagervergangenheit kam mir nun in den Sinn, da in unserem Kindermusiktheater der alte Hit „Kannst du pfeifen, Johanna?“ eine ganz wesentliche Rolle spielt und so Erinnerungen an das Genre wach wurden. Als ich ungefähr so alt war wie die beiden Jungs unseres Stücks, Berra und Ulf, hatte ich es hauptsächlich mit deutschem Schlager zu tun. Das war die Musik, die ich kannte – und deren Texte sich so tief in mein Gehirn gefräst haben, dass sie noch heute zu jeder Zeit abrufbar sind. Nachdem ich dann, vielleicht mit 12 oder 13 Jahren, eher zufällig Bekanntschaft mit den Helden meiner Jugend machte – Beethoven, Mendelssohn

Bartholdy, Dvořák, Smetana und Tschaikowsky – sagte ich dem deutschen Schlager Adieu und verbannte ihn tief in die Mottenkiste diverser Geschmacklosigkeiten der Kindheit. Betrachtet man die Geschichte des Schlagers, die höchst unterschiedliche stilistische Ausformungen unter jenem Oberbegriff versammelt, so mag einem der qualitative Verfall der einstmals wunderbaren Gattung schmerzen: Denn von den Anfängen im Wiener Lied, der Operette des späten 19. Jahrhunderts, über die Evergreens der Berliner Operette des legendären Paul Lincke, über die Revuen eines Ralph Benatzky oder den zuweilen herrlich anzüglichen Liedern der Comedian Harmonists [man denke an den wachsenden Spargel in „Veronika der Lenz ist da!“], dem Heile-Welt-Geträller aus Nachkriegszeit und Wirtschaftswunderjahren, den Liedern über Cowboys, knallrote Gummiboote bis hin zu Michael Wendlers gruseligen Ballermann-Hits, war es ein weiter Weg – und der ging zumeist bergab: Jenseits der musikalischen Qualität ist auch die Frivolität, die politische Bissigkeit und die Lust an augenzwinkernder Anarchie aus dem heutigen deutschen Schlager verschwunden.

Das Schlager- und Revueidiom hatte in einigen Zeitopern der zwanziger und frühen dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts einen festen Platz. Einerseits konnte so die Verankerung in der Gegenwart demonstriert und andererseits das mythisch-spätromantische Raunen der Wagnernachfolge verdrängt werden. Ein prominentes Beispiel dafür, dass der Einsatz von Schlageridiomen in der Oper auch einen politischen Aspekt aufweist, ist Kurt Weills letztes in Europa entstandenes Bühnenwerk Der Silbersee – ein deutsches Wintermärchen, zu dem Georg Kaiser den Text verfasste. Wann immer in der etwas kruden Handlung Elemente des Märchens auftauchen, etwa plötzliche Verwandlungen, Wunder oder prinzessinnenartige Figuren, bedient sich Weill der Opernsprache des 18. und 19. Jahrhunderts, sogar Elemente der Zauberflöte scheinen in die Partitur eingeflossen zu sein. Wenn die Handlung jedoch auf gegenwärtige Entwicklungen und Missstände hinweist – wachsende Armut und Arbeitslosigkeit –, dann bedient sich Weill zeitgenössischer Tanz-, Unterhaltungs- und Schlagermusik: etwa bei jenem schmissigen Tango des Lotterieagenten, der wollüstig „Zins- und Zinseszins“ besingt. Wenn in der europäischen Nachkriegsavantgarde Elemente der Unterhaltungsmusik auftauchen, dann geschieht das dort in der Regel als zeichenhafter Verweis und meint etwas, das über die klingende Musik hinausweist. Das Aufscheinen kommerzieller Musik ist zugleich auch Kritik an ihr und ihren Produktionsbedingungen.

Als Komponist in Zeiten der Postmoderne kann ich auch das vermeintlich Kitschige, das Abgelegte wieder verwenden und befragen, da ich den ehemals verbreiteten „Ekel vor dem Leichten“ [Pierre Bourdieu] längst abgelegt habe. Schreibe ich ein Stück für das Musiktheater, dann ziehe ich das möglichst klare Treffen eines Grundgestus’ – so wie Kurt Weill ihn verstanden hat – der stilistischen Reinheit einer Partitur vor. Liegt eine klare dramaturgische Linie vor, können unterschiedliche musikalische Stilelemente durchaus aufeinandertreffen, ohne dass es zu einem revueartigen Gemisch kommen muss. In diesem Sinne verwende ich gerne Fundstücke aus der Welt, aus dem Radio, von der Straße, aus meinem Wohnzimmer oder dem Internet. Dieses Material lasse ich in meine Stücke ein, konfrontiere es mit anderem Material, verforme oder rahme es. Zwar ist der Zugriff auf den Titel gebenden Schlager in „Kannst du pfeifen, Johanna“ hauptsächlich dramaturgisch bedingt, doch fremd ist mir das Vorgehen nicht. So tauchen in einigen älteren Kammermusikstücken Reste von Schlagern oder dessen Verwandten auf: Im Quartett „sweet home“ sind es Fetzen aus Heimatfilmen der fünfziger Jahre. Dort tönt es an entscheidender Stelle etwa „Liesl, Hubert, Liesl, Hubert“ aus einem kleinen Holzkästchen, in das ich die Stimmen der Silberwaldförster verbannt hatte. In dem Stück „Die Sonne wandert schnell – Gasthauskempermannvariationen“ habe ich den Schlager der Neuen Deutschen Welle nicht über eine konkrete Melodie, sondern vielmehr über den Gebrauch des technischen Equipments die Ehre erwiesen: Ich benutze dort mit der identischen Einstellung jenen kleinen weißen Synthesizer, den Stephan Remmler und sein Trio in „Da da da“ verwendeten und dessen minimalistisch-nerviger Billig-Sound mich faszinierte. In einem neuen Projekt bitte ich Menschen aus unterschiedlichsten Zusammenhängen, mir ihre Lieder vorzusingen. Ich lege mir so nach und nach ein kleines Archiv an, aus dem ich Lieder – darunter auch Schlager – nehmen und auf unterschiedlichste Art und Weise verarbeiten kann.

Unser „Kannst du pfeifen, Johanna“ stammt aus der Feder des schwedischen Komponisten Sten Axelson und wurde im Deutschland der Weimarer Republik – also zur Hochzeit des Schlagers – durch verschiedene Versionen auch in deutscher Sprache zum Erfolg: So gibt es eine wunderbar spröde Aufnahme von Max Hansen, einem damals berühmten Sänger, der sich insbesondere wegen seiner bissigen Spottlieder auf Adolf Hitler gefährdet sah und bereits 1933 Deutschland verließ. Neben dem Eric-Harden- Tanzorchester [das es eigentlich nie gegeben hat, da es ein jeweils immer wieder anders besetztes Orchester einer Plattenfirma war], hat sich sogar Udo Lindenberg [2002] um eine neue Fassung des Liedes bemüht. [Letzterer scheint das Lied so zu mögen, dass er es auf seiner Internetseite gar als eigenes deklariert.] Die vielleicht berühmteste Version jedoch stammt von den Comedian Harmonists, die den Schlager 1934 auf eine Schellack- Platte pressten.

In unserer gleichnamigen Oper scheint nun, neben einem defekten Tango, einem hinkenden Walzer oder einer merkwürdig verrenkten Barockarie, auch der Johanna-Schlager an verschiedenen Stellen immer mal wieder durch und geht in seiner Bedeutung über das bloße Singen des Liedes hinaus. Zum einen erfahren wir, dass Johanna auch der Name der längst verstorbenen Frau des Altenheimbewohners Nils ist. Für ihn ist das Singen des eigentlich lebensbejahenden Liedes so immer auch mit persönlicher Wehmut verbunden, die weit mehr ist als bloße Nostalgie und Verklärung der eigenen Jugend. Obwohl man wenig über Nils’ Vergangenheit erfährt, offenbart dessen Lieblingslied doch viel über seinen Charakter: Wenn es im Text heißt „Kannst du gurgeln, Johanna“ und die Melodie daraufhin zu gurgeln und nicht mehr zu singen ist, ahnt man einen schrägen, vielleicht sogar anarchischen gemeinsamen Humor. Auch für Berra, jenen Jungen, der sich den eigentlich fremden Nils zum eigenen Großvater erwählt hat, wird das Johanna-Lied am Ende des Musiktheaters mehr als nur ein einfaches Lied sein. Berra kann zunächst nicht pfeifen, wird also den Anforderungen, die das Lied an ihn stellt, nicht gerecht. Als er es endlich kann und es Nils voller Stolz zeigen will, ist dieser gerade verstorben. Einerseits wird Berra das Lied fortan mit der traurigen Erfahrung des Verlustes in Verbindung bringen, andererseits mit der ermutigenden Erfahrung, etwas geschafft zu haben, etwas zu können.

Die Verwendung des Schlagers in KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA erfüllt insofern in kleiner Form vielleicht eine ähnliche dramaturgische Funktion, wie die Ballade in der romantischen Oper: Sei es Sentas Ballade aus Wagners DER FLIEGENDE HOLLÄNDER oder das Lied von der „Blutenden Orange“ aus Zemlinskys DER ZWERG : Hier wie dort unterbricht ein zuweilen stilistisch fremder Moment die eigentliche Handlung und fügt metaphorisch eine zweite Erzählung an, offenbart das nahende Ende und den drohenden Untergang. Auch wenn unser Musiktheater immer wieder von melancholischen, auch traurigen Momenten durchzogen ist, so verbergen sich als zweiter Erzählung hinter unserer Ballade – dem Johanna-Schlager – nicht Tod und Verdammnis, sondern vielmehr ausgelassene Fröhlichkeit sowie die Vorzüge eines unangepassten Charakters.

Verwende ich Fremdkörper in meinen Partituren, so verändere ich sie. Sie werden nicht als bloßes Zeichen für etwas benutzt, das über die Musik hinausweisen soll, sondern werden selbst Teil der eigenen Musik: Das bloße Ausstellen des Fremden, des Leichten oder des Alltäglichen reicht mir nicht. Vielmehr fühle ich mich wie eine Krake, die sich an das Fremde heranschleicht, es umringt, sich in ihm verbeißt und ihm sämtliche Möglichkeiten aussaugt. Das ist ein zweifellos ein unfreundlicher Akt. Er geschieht aber mit Liebe.

Foto: Gordon Kampe © Edition Juliane Klein

Gordon Kampe wurde 1976 in Herne geboren. Nach einer Ausbildung zum Elektriker folgte ein Kompositionsstudium bei Hans-Joachim Hespos, Adriana Hölszky und Nicolaus A. Huber. Zahlreiche Auszeichnungen, darunter der Folkwangpreis sowie der Stuttgarter Kompositionspreis [2007 und 2011]. Er erhielt Stipendien u. a. von der Berliner Akademie der Künste, für Cité des Arts Paris, die Künstlerhöfe Schreyahn und Schöppingen sowie für das Experimentalstudio des SWR. Kampe promovierte 2008 mit einer Arbeit über Märchenopern im 20. Jahrhundert. Seit 2012 ist Kampe gewähltes Mitglied der Jungen Akademie an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften / Leopoldina. Schwerpunkte seiner Arbeit liegen in den Bereichen Musiktheater, Vokal- und Ensemblemusik. Aufführungen seiner Werke u. a. durch das Ensemble Modern, Ensemble musikFabrik, RSO-Stuttgart, hr-Sinfonieorchester, neue vocalsolisten, SWR-Vokalensemble. Opernproduktionen u. a. an der Staatsoper.

 

Aus der Tischlerei-Zeitung No. 1

Titelbild: ©  Kamil Sobolewski

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