Der Blog

Herzlich Willkommen im Blog der Deutschen Oper Berlin! An dieser Stelle laden wir Sie ein, mit uns gemeinsam über aktuelle Premieren und Repertoirevorstellungen ins Gespräch zu kommen. Wir nehmen Sie mit auf die Reise in die belebte Vergangenheit des Hauses, erzählen Geschichten seiner Protagonisten, geben tiefere Einblicke in die vielfältige Jugendarbeit und stellen ihnen wunderbare Künstler/Innen vor. Wir freuen uns auf Sie und ihre Kommentare!

14.02.2014

„Am liebsten würde ich das ganze Haus bespielen“

Christian Spuck will bei „Fausts Verdammnis“ aus vielen Einzelteilen ein großes Bildertheater entstehen lassen

Christian Spuck zählt zu den erfolgreichen Choreografen unserer Zeit. Über Jahre prägte er das Stuttgarter Ballett, seit 2012 ist er Direktor des Balletts an der Oper Zürich. Schon seit 2005 ist er hin und wieder auch als Opernregisseur aktiv. „Fausts Verdammnis“ von Hector Berlioz inszeniert Spuck als großes Bilder-Spektakel. Martina Helmig sprach mit ihm.

Berliner Morgenpost: Als Choreograf erfinden Sie Ihre Stücke meist neu. An der Oper haben Sie es mit fertigen Werken zu tun. Ist das einfacher?

Christian Spuck: Nein, es ist nur etwas anders. Ich muss mir das Libretto nicht selbst ausdenken und auch nicht die Musikauswahl treffen. Dafür habe ich bei der Oper aber weniger Möglichkeiten, Einfluss zu nehmen. Ich beschäftige mich mit dem Werk eines anderen Künstlers, das ich analysieren und verstehen muss. Das macht mir große Freude, denn ich habe schon lange eine große Leidenschaft für die Oper. Ein großer Unterschied ist die Menge der Künstler. Beim Ballett arbeite ich mit 30 bis 40 Tänzern. Bei der Oper umfasst allein der Chor mehr als 100 Menschen.

Sie haben bisher Opern von Johannes Maria Staud, Christoph Willibald Gluck und Giuseppe Verdi inszeniert, springen also weit durch Zeiten und Stile.

Das ist eigentlich Zufall. Die Heidelberger Produktion von „Berenice“ war etwas Besonderes, ich habe viel mit dem Komponisten Johannes Maria Staud zusammen gesessen, geredet, analysiert. Dabei ist die „Heidelberger Fassung“ des Werkes entstanden. Bei Gluck habe ich leichten Herzens zugesagt, weil ich „Orphée et Euridice“ sehr gut kenne. Die Nähe zum Tanz ist da ganz explizit gewesen. Den „Falstaff“ dagegen habe ich erst einmal abgelehnt. Ich dachte, von einem Alterswerk von Verdi sollte ein Jungspund wie ich besser die Finger lassen. Ich habe dann aber die Partitur im Detail studiert und festgestellt, dass ich das Stück gar nicht als Oper, sondern mehr als Theaterstück begreife. Dietmar Schwarz, der Intendant der Deutschen Oper, hat die Produktion gesehen und mir das Angebot gemacht, in Berlin zu inszenieren.

Was interessiert Sie an Berlioz?

Seine „Symphonie fantastique“ hat mich schon mit zwölf Jahren irrsinnig fasziniert. Auch bei „Fausts Verdammnis“ finde ich es unglaublich beeindruckend, was für Klangwelten Berlioz damals schon kreiert hat. Zu seinen Lebzeiten hat es nicht funktioniert, das Stück war ein völliger Flop und hätte den Komponisten fast in den Ruin getrieben. Da war er wohl seiner Zeit voraus.

Muss das Stück auf die Opernbühne?

Das hatte Berlioz gar nicht vor. Richtig, es entzieht sich eigentlich einer szenischen Aufführung, weil die Übergänge zwischen Orten und Zeiten nicht stimmen und das Libretto konstruiert wirkt. Der Anfang spielt erstaunlicherweise in Ungarn, weil Berlioz den ungarischen Rákóczi-Marsch unbedingt unterbringen wollte. Dann sind wir plötzlich an der Elbe, dann auf einmal in Leipzig. Das ist wie eine Revue, ein Bild folgt nach dem anderen. Auffällig ist auch, dass es keine Entwicklung in den Figuren gibt. Bei Berlioz bleiben sie holzschnittartig, während bei Goethe da doch eine große Entwicklung stattfindet. Der Pakt zwischen Faust und Mephisto wird bei Goethe aber auch am Anfang geschlossen, bei Berlioz erst am Ende der Oper, kurz bevor er in die Hölle stürzt.

Kommt Ihnen die unkonventionelle Mischform zwischen konzertanter Oper und Opernoratorium entgegen, weil sie mehr Freiheit verspricht?

Ach wo, es gibt da wenig Freiheit, weil die Übergänge zwischen den einzelnen Bildern so wahnsinnig knapp sind. Der Chor tritt in der Rolle der Bauern ab, und 20 Sekunden später müssen die Chorherren als Soldaten wieder auftreten. Aber mich interessiert das Bruchstückhafte. Aus den Einzelteilen, die erst einmal nicht zusammen passen wollen, soll ein großes Bildertheater entstehen. Es ist eine Herausforderung, die Tableaus mit lebendigen Ideen zu erfüllen. Wir wollen gar nicht versuchen, aus diesem Musiktheaterstück eine große Oper des 19. Jahrhundert zu machen, mit einem Orchester im Graben und einer gesungenen Geschichte auf der Bühne. Bei uns ist das Orchester sichtbar.

Wird das nicht zu laut?

Generalmusikdirektor Donald Runnicles war bei der Bauprobe, hat die Besetzung angeglichen und wird das bestimmt gut ausbalancieren. Noch mehr als bei anderen Opern steht die Musik mit ihren vielen symphonischen Passagen und akustischen Effekten im Mittelpunkt. Es wäre schade, das im Graben zu verstecken. So erinnert der Aufbau ein bisschen an die Fernsehrevuen aus den 50er und 60er-Jahren, wo das Orchester die Bühne mit der Showtreppe teilte. Es gibt auch direkte Bühnenmusik und Sequenzen, in denen der Chor hinter der Bühne singt. Berlioz hat ganz viel mit Raumklang gearbeitet. Bei diesem Stück würde ich am liebsten das ganze Haus bespielen.

Worum geht es im Kern Ihrer Inszenierung?

Faust ist der passiv leidende Künstler, der sich seinen Emotionen und seiner Melancholie hingibt. Darin hat Berlioz sicherlich auch seine eigene Persönlichkeit gespiegelt. Mephisto dagegen ist der aktivere Charakter. Er veranstaltet dieses Bildertheater, um an die Seele des jammernden Faust zu kommen. Er bewegt den ganzen Kosmos, baut alles auf, was man an Theater zelebrieren kann. Chor und Ballett sind Kreaturen aus Mephistos Gefolge. Er bringt sie aus der Hölle mit und lässt sie die fröhlichen Bauern, die Sylphiden und am Ende sogar Engel und Marguerite selbst spielen.

In Berlin haben Sie seit der Choreografie „this“ mit dem Staatsopern- Ballett 2003 nicht mehr gearbeitet.

Das stimmt, dabei habe ich eine enge Beziehung zu dieser Stadt. 1996 wurde ich eingeladen, hier an der Deutschen Oper meine erste Choreografie „Duo/Towards The Night“ aufzuführen. Damals hätte ich mir nicht träumen lassen, dass ich hier einmal eine Oper inszenieren würde.

Seit einem Jahr sind Sie Ballettdirektor am Zürcher Opernhaus. Was für neue Erfahrungen haben Sie gemacht?

Ich weiß, wie man Choreografien macht und wie ein Theater funktioniert. Aber der Direktorenposten mit seinen Managementaufgaben ist wie ein neuer Beruf, den ich erst lernen muss. Nach der langen Zeit beim Stuttgarter Ballett habe ich die Entscheidung zu wechseln aber nicht bereut. Ich freue mich, wie gut die Vorstellungen angenommen werden. Wir haben einen unglaublichen Zuwachs an Auslastung, er liegt jetzt bei 94 Prozent.

In Ihrer Jugend haben Sie viel Klarinette gespielt, sogar bei „Jugend musiziert“ gewonnen. Wäre das auch eine Berufsoption gewesen?

Ja. Ich wuchs in einem sehr musischen Haushalt auf. Wir Kinder haben alle Instrumente gelernt. Ich habe überlegt, ob ich Klarinette studieren sollte. Dann kam die Faszination für den Tanz dazwischen.

Gibt es schon weitere Opernpläne?

Nein, in den nächsten Jahren werde ich mich hauptsächlich auf meine Arbeit in Zürich konzentrieren. Dies hier ist eine Ausnahme, weil es ein großes Privileg ist, als nicht sehr erfahrener Opernregisseur an die Deutsche Oper Berlin eingeladen zu werden.

Text aus der Beilage zur Berliner Morgenpost, Februar 2014

Foto © Stefan Deuber

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