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Herzlich Willkommen im Blog der Deutschen Oper Berlin! An dieser Stelle laden wir Sie ein, mit uns gemeinsam über aktuelle Premieren und Repertoirevorstellungen ins Gespräch zu kommen. Wir nehmen Sie mit auf die Reise in die belebte Vergangenheit des Hauses, erzählen Geschichten seiner Protagonisten, geben tiefere Einblicke in die vielfältige Jugendarbeit und stellen ihnen wunderbare Künstler/Innen vor. Wir freuen uns auf Sie und ihre Kommentare!

02.06.2014

Eine italienische Sicht auf Schiller, ein französischer Blick auf Goethe: „Maria Stuarda“und „Werther“ feiern im Juni konzertant Premiere

Von Martina Helmig

Gleich zwei konzertante Premierensind im Juni-Spielplan zu entdecken. Auf den ersten Blick haben sie außer dem Tod der Titelhelden nicht viel gemeinsam. Donizettis „Maria Stuarda“ fährt das ganze Gewicht der großen Historienoper auf. Staatsintrigen und der Kampf um die Macht stehen im Mittelpunkt des Königinnendramas aus der englischen Tudorzeit. Massenets „Werther“ dagegen führt ins Private, Innerliche, macht den Liebes- und Weltschmerz, das radikale Leiden des hypersensiblen Künstlers zum Thema. Bei Donizetti blüht der virtuose Belcanto, während Massenet gut 50 Jahre später schon an Wagner orientierte Psychogramme erstellt.

Inhaltlich und musikalisch führen die beiden Opern in ganz unterschiedliche Welten. Es gibt aber auch einen gemeinsamen Nenner: Beides sind Vertonungen deutscher Klassiker, eine italienische Sicht auf Schiller und ein französischer Blick auf Goethe. Ungewöhnlich ist das keineswegs. Opernkomponisten der Nachbarländer haben sich viel häufiger um die Werke der beiden Klassiker bemüht als ihre deutschen Kollegen. Warum das so ist? Die einfachste Erklärung lautet, dass Goethe und Schiller mit ihren zeitlos und international gültigen Wahrheiten der ganzen Welt gehören. Das kann aber nicht alles sein. Schillers Dramen übten große Anziehungskraft auf Opernkomponisten aus. Jedes Stück wurde vertont, auch wenn die meisten Schiller- Opern heute vergessen oder verschollen sind. Deutsche Opernkomponisten haben Schillers Dramen allerdings kaum beachtet. Ganz anders die Italiener: Zwischen 1813 und 1876 schrieben sie nicht weniger als 19 Schiller-Opern. Der Schillerismo blühte vor allem, seit Verdis Freund Andrea Maffei 1827 mit seiner Schiller-Übersetzung ins Italienische begann. Verdi allein schrieb vier Schiller-Opern: „Don Carlos“, „Giovanna d’Arco, „Luisa Miller“ und „I Masnadieri“.

Jedes Land entwickelte seinen eigenen Blick auf die Werke. Während Schiller im zaristischen Russland vor allem als Verteidiger bürgerlicher Werte gesehen wurde, galt er im noch ungeeinten, unterdrückten Italien als Dichter der Freiheit. Damit traf er den politischen Nerv der Italiener, und das erklärt das begeisterte Interesse. Schillers leidenschaftliche Heldinnen und Helden, Charaktere mit extremem Selbstbewusstsein und großer Eloquenz passten auch gut auf die italienische Opernbühne. Vor allem war es aber der revolutionäre Impetus von Stücken wie „Wilhelm Tell“ und „Die Räuber“, der der historischen Situation der Italiener entgegenkam. Dabei wurde Schiller in Italien fälschlicherweise als Romantiker vereinnahmt. Seine Emphase, Ethik und sein Freiheitsdrang trugen ihm die Sympathien der Romantici ein. In seinen Stücken sahen sie das moderne national-patriotische Theater.

„Maria Stuart“ wurde in Italien fünf Mal zu einer Oper verarbeitet. Nur „Don Carlos“ haben die Italiener öfter, nämlich sechs Mal, auf die Musiktheaterbühne gebracht. Gaetano Donizetti hat sich sehr früh für Schiller und den berühmten Königinnenzwist im England des 16. Jahrhunderts begeistert. Für den Komponisten und seinen jungen Textdichter, den gerade 17jährigen Jura-Studenten Giuseppe Bardari, war die „Maria Stuart“ ein idealer Opernstoff. Sie reduzierten die 21 Darsteller auf die operntaugliche Anzahl sechs und vereinfachten damit das bei Schiller äußerst verwickelte Geflecht aus Seelendrama und Staatsintrige. Sie richteten den Fokus auf die beiden Herrscherinnen und ihren Kampf um die Krone und die Liebe eines Mannes.

Auf dem Weg zum Weltruhm hatte „Maria Stuarda“ erst einmal viel Pech. Die beiden Hauptdarstellerinnen trugen bei einer Probe einen Primadonnen-Konkurrenzkampf aus, in dem sie sich auf dem Bühnenboden balgten und schlugen. Bei der Generalprobe soll die Königin von Neapel ohnmächtig geworden sein – worauf die Oper verboten wurde. Als die Uraufführung 1835 endlich doch stattfinden konnte, waren beide Hauptdarstellerinnen krank und heiser – und so verschwand Donizettis Oper in der Schublade der Geschichte.

Das Juwel des Belcanto begann erst mehr als 120 Jahre später, nach einer Aufführung in Donizettis Geburtsort Bergamo im Jahr 1958, seinen Siegeszug über die Bühnen der Welt. „In my end is my beginning.“ In meinem Ende ist mein Anbeginn. Diesen Wahlspruch hat die schottische Königin Maria Stuart in ihr Wappen einsetzen lassen. Die Geschichte hat ihr Recht gegeben. Auf der Opernbühne hat sie jedenfalls ein zweites Leben bekommen.

Im Unterschied zu Goethe hatte Schiller nie eine intensive Beziehung zur Oper. Er unternahm nur vereinzelte librettistische Versuche, nie gab es eine Zusammenarbeit mit einem Komponisten. Goethe dagegen schrieb nicht weniger als 20 Texte und Entwürfe zu Singspielen und Opern, zum Beispiel einen zweiten Teil zu Mozarts „Zauberflöte“. Sie bilden fast ein Fünftel seiner dramatischen Produktion, auch wenn sie kaum gewürdigt werden. Für „Faust“ wünschte er sich ausdrücklich Mozart als Opernkomponisten. Doch der war  schon tot, als der Stoff erschien. Auch Beethoven, dem der Stoff von seinem Verleger angetragen wurde, schrieb keine Faust-Oper. Dabei gibt es bis heute nicht weniger als 90 Musiktheaterstücke zum Thema, von der Bildungs- bis zur Rockoper. Nur fünf oder sechs von ihnen haben Beachtung gefunden, neben den oratorischen Szenen von Robert Schumann die Opern von Hector Berlioz, Charles Gounod, Arrigo Boito, Ferruccio Busoni und Alfred Schnittke.

Wieder ist auffällig, dass relativ wenige deutsche Komponisten Goethes Meisterwerk vertonten.  Die bekanntesten Faust-Opern schrieben die Franzosen. Gounods „Faust“ wurde in Deutschland früher unter dem Namen „Margarethe” aufgeführt – aus Respekt vor Goethe. Man ging in Deutschland recht kritisch mit Vertonungen der Nationaldichter aus dem Ausland um. Richard Wagner hat Gounod denn auch abfällig „Pedanterie“ und „süßliche Breite“ vorgeworfen, und Boitos Oper bezeichnete er als „Stickerei einer reizenden jungen Dame“.

„Die Leiden des jungen Werthers“ war Goethes größter Publikumserfolg, der den Dichter in ganz Europa berühmt machte. Die ersten Opern stammen von dem Franzosen Rodolphe Kreutzer und dem Italiener Vincenzo Pucitta. Die Werther-Tragödie wurde zur Ikone einer internationalen Populärkultur, deren Zentrum in Paris lag. Nach Napoleons Sturz vergötterten die jungen Pariser Künstler und Autoren Goethe als „Prince des poètes“. Weimar und Paris wurden Pole des neuen europäischen Geistes und Weltbürgertums. Ernste und parodistische Wertheriaden in Oper und Ballett waren in Paris beliebt. Jahrelang war in Paris ein Werther-Vaudeville von Georges Duval zu sehen. Während sich um Schillers „Maria Stuart“ vor allem Italiener bemühten, fiel der „Werther“ besonders in Frankreich auf fruchtbaren Boden. Jules Massenets Oper feierte allerdings erst 1892 Premiere, fast 120 Jahre nach der Veröffentlichung des Briefromans.

Das Libretto spitzt den Konflikt zu, stellt manches pointierter dar als Goethes Roman. Es verschärft etwa Charlottes Gewissensnöte durch den Schwur am Totenbett der Mutter. Von dem Gelöbnis, Albert zu heiraten, ist bei Goethe keine Rede. Die Oper verschiebt den Blickwinkel zu Gunsten der weiblichen Protagonistin. Aus Goethes mädchenhafter Lotte wird eine erwachsene Frau, hin und hergerissen zwischen zwei Männern und zwei Lebenskonzepten: Albert verspricht emotionale und soziale Sicherheit, Werther ein Leben, das nur der eigenen Empfindung verpflichtet ist. Während Goethes Werther den Einfluss der Dichtung auf das Leben betont, beschwört Massenet die Macht der Musik. Werther und Charlotte finden tanzend zusammen, im Walzertakt flüchten sie sich in eine Traumwelt der Liebe. Worte wie die Nachricht von Alberts Ankunft wirken eher wie Störfaktoren.

Die Wiener Uraufführung 1892 hatte durchaus Erfolg, auch wenn viele Zeitgenossen in der Vertonung eines Goethe-Romans, vor allem durch einen Franzosen, ein Sakrileg sahen. In Paris setzte sich das Stück glänzend durch. Es erlebte eine Aufführungsserie wie sonst nur „Carmen“, „Faust“ und „Manon“. In Deutschland nahm man die Oper dagegen nur sehr zögerlich wahr. Erst 1905 erlebte sie ihre Berliner Erstaufführung – da war sie in Paris schon 500 Mal gespielt worden. 1938 feierte man in der französischen Hauptstadt die 1000. Aufführung. Zu der Zeit hatten Massenets Tod und der Hass auf die Franzosen im Ersten Weltkrieg die Oper längst aus den deutschen Spielplänen verbannt. Die Massenet-Renaissance auf dem Plattenmarkt brachte die Oper erst vor wenigen Jahrzehnten zurück in die Opernhäuser.

Deutsche Goethe- und Schiller- Opern haben sich kaum durchgesetzt. Das liegt sicher auch an der frühen Verehrung als Nationaldichter. Die notwendigen Anpassungen, die ein Drama bei der Umwandlung in ein gutes Libretto über sich ergehen lassen musste, wurden als unstatthaft empfunden. Deshalb griffen die deutschen Komponisten lieber auf Gedichte zurück, die sie in unveränderter Form in Musik setzen konnten. Jede Klassiker-Vertonung verrät viel über den Ort und die Zeit, in der sie entstand. Vielleicht ist das das eigentlich Spannende an den Goethe- und Schiller-Opern aus Frankreich und Italien: Sie spiegeln uns unsere Dichter aus einer ganz anderen Perspektive zurück.

Aus: Aus der Beilage zur Berliner Morgenpost, Juni 2014

Foto: Goethe- und Schiller-Denkmal in Weimar © André Zehetbauer, flickr.com

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